Eu me sinto privilegiada por ter sido aluna da Professora Eliana Caminada "eterna apaixonada pelo Ballet Clássico". Obrigada Professora.
Ex.: CAMINADA, Eliana. Considerações sobre o ensino do ballet clássico. Disponível em: http://www.elianacaminada.net/. Acessado em: 29 de julho de 2009.
Considerações sobre o ensino do ballet clássico - Eliana Caminada -2008
1. Tratados
No século XV o artista foi saindo da sombra artesanal para reivindicar seu espaço ao lado dos filósofos, literatos e poetas.
A primeira figura de maestro de dança que chegou ao nosso conhecimento foi a do rabino Hacén Ben Salomon, que em 1313 era responsável pelo ensino aos cristãos de uma dança de conjunto em volta dos altares. A ele seguiu-se uma verdadeira tradição de maestros judeus, entre eles, Guglielmo Ebreo e Ambrozio, ambos da região de Pesaro, e Giuseppe, aluno de Guglielmo. Bem mais tarde, Isaac d"Orleans foi elogiado pelo competente ensino do “rigodon” na França.
Coube aos maestros submeter a dança a regras disciplinares compatíveis com a seriedade requerida pelos senhores burgueses, donos do dinheiro, recém aristocratizados, e que por isso mesmo desejavam aumentar a distância que os separava de uma origem que não era nobre.
Com as novas concepções surgiram os tratados de dança. Domenico de Piacenza escreveu, entre 1435 e 1436, o primeiro de que se tem notícia: “De arti saltandi et choreas ducendi” (A arte de dançar e dirigir coros). Nele o autor introduzia a primeira classificação sistemática dos movimentos do corpo, doze ao todo, sendo considerados nove naturais, evidenciando o que o corpo normalmente já executa, e três acidentais, que se referiam ao que era complementar e ornamental.
Aos primeiros denominou: scempio - simples; doppio - duplo; ripresa - retomada; continenza - parada; reverenza - reverência; mezzavolta - meia volta; voltatonda - volta inteira; movimento - elevação; salto - salto. Aos segundos chamou: scorza - passo lateral rápido; frappamento - batida; cambiamento - pirueta.
O frappamento constituiu-se no primeiro elemento da Antigüidade clássica que passou pelos códigos estabelecidos pelos maîtres-de-ballet quando foram fixadas as regras do ballet clássico. O frappamento chegou às nossas aulas atuais com o nome de “frappé”.
Em 1455 Antonio Cornazano escreveu o “Libro sull"arte del dansare” (Livro sobre a arte de dançar). Ali Cornazano fazia uma distinção entre dança popular e dança aristocrática ou arte, explicando que a última era construída a partir de variantes em torno de uma fábula ou enredo e denominando-a ballet. Também Ebreo deixou escrito “De pratica seu arte tripudii” (Prática ou arte da dança), dedicado a seu patrocinador Galeazzo Maria Sforza.
Surgiram novos tratados de dança. Em 1530 Cesare Negri escreveu “Grazie d"Amore”, posteriormente intitulado “Nuova inventioni di balli”; nele o autor aconselhava que pernas e joelhos fossem mantidos esticados e “i piedi in fuora” ou seja, pés en dehors, elementos que o ballet adotaria como base sobre a qual construiria a sua técnica. Com Negri teve-se notícia da primeira escola de ensino de dança para “nobres”.
Fica bastante evidente que o mero passatempo começava a provocar admiração e a exigir um aprendizado sistemático.
Em 1536 apareceu o tratado de Antonius de Arena “Ad compangnones qui sunt de persona friantes, basse-danse et branles praticantes”; em 1577 Fabritio Caroso da Sermoneta, ele próprio um dançarino profissional, lançou “Il Ballarino”.
Em 1581 estreou o “Ballet Comique de la Reine – Ballet Cômico da Rainha”, que passou a ser considerado como o primeiro ballet da história. Sete anos depois, em 1588, o cônego Thoinot Arbeau sob o pseudônimo de Jehan Tabourot escreveu o maior tratado de que temos conhecimento até então: “Orchesographie ou Traité en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre pratiquer, l"honnete exercises des danses – Tratado em forma de diálogo para todas as pessoas que queiram aprender facilmente os honestos exercício das danças.” Escrito em forma de diálogo com um estudante curioso e desejoso de aprender, Arbeau descreveu não só os movimentos das danças com suas variantes, reproduzindo até algumas melodias, mas também estabeleceu as regras nas quais se fundamentariam as cinco posições do ballet clássico, tal como seriam enunciadas posteriormente por Pierre Beauchamps. Os nomes dos movimentos nomeados por Arbeau foram: B, branle (do francês, branler, tremer, mover), passo balançado; D, double (passo duplo); R, reverence, (inclinar-se em frente à dama); C, congé (juntar os pés); R, ripresa (movimento de retrocesso); S, passo simples; SS, dois simples (dois passos simples).
O primeiro livro sobre ballet, do Padre Menestrier, “Ballets anciens et modernes”, foi publicado em 1682. Em 1699 saía o tratado de Raoul Auger Le Feuillet “Choreographie ou L"Art décrire la danse par caractères, figures et signes demonstratifs – A Arte de descrever a dança por caracteres, figuras e signos demonstrativos”; nele o autor registrava as primeiras tentativas de uma notação de dança, indicando a posição inicial dos pés, seu desenho sobre o solo e signos para distinguir saltos e passos; indicava também a direção e a sucessão das figuras de dança.
Embora os tratados dos dois séculos anteriores se destinassem à dança social e a necessidade de usar o salão todo e o de Feuillet tratar da dança cênica, cujos problemas já incorporavam o espaço limitado por cenários e a imposição de colocar-se de frente para o espectador, sua abordagem só disse respeito aos pés; tronco, braços e cabeça permaneceram abandonados.
De fato, dentro do teatro a perspectiva estética se modificara; visto en face e de baixo para cima “o que antes era uma linha horizontal converteu-se em linha vertical; para acentuar esta linha dinâmica seguida para a vista, os braços, as pernas e por fim todo o corpo começaram a se elevar; saltos, piruetas e entrechats, já conhecidos, foram apresentados como uma técnica nova, que tendia a dar leveza ascensional ao bailarino e ao conjunto todo”, diz Adolfo Salazar.
Ainda usamos palavras de Salazar para definir a grandeza da técnica de dança acadêmica:
“A parte verdadeiramente notável em que se baseia a gramática de dança acadêmica consiste em que está montada com um mecanismo rigoroso que, de princípios rudimentares, as cinco posições dos pés, vai se complicando ordenadamente até ao ponto em que, quando as figuras ou passos mais complicados intervêm, é possível decompô-los, peça por peça, movimento por movimento, até voltar a encontrar por um caminho inverso todos os passos que vagarosamente foram integrando aqueles. Nada se improvisa na dança "clássica"; tudo está matematicamente regulado, e como cada movimento ou atitude se baseia em cada um dos valores musicais do compasso, o bailarino dá idéia, ao dançar, de solfejar a dança e, de fato, se o vemos numa aula ou ensaio, podemos ouvi-lo cantar grupos de números que correspondem à relação entre os valores do compasso e a sua tradução plástica em pés, mãos, pernas e corpo”.
Acrescentamos afirmando que a técnica de dança acadêmica trabalha com a progressão vertical e horizontal para desenvolver sua técnica. Para o resto da vida o corpo se submeterá a seqüências lógicas e anatômicas de exercícios. O corpo é preparado para executar a técnica do ballet através dos exercícios realizados com apoio da barra. Esses exercícios serão levados para o centro onde, gradativamente, o elemento principal, a própria dança, é introduzido. A dança se realiza na sua plenitude ao final da aula.
A lógica da construção do ballet pode ser bem exemplificada também pelo paralelismo em que se baseiam seus exercícios, pela adoção do en dehors como fator fundamental de elegância e estabilidade e sobre as cinco posições dos pés, elementos primários, dos quais partem e para os quais retornam todos os exercícios e movimentos. A par disso, a técnica do ballet contempla todo o corpo, da cabeça aos membros inferiores e superiores, incluindo os dedos das mãos. Os exercícios do ballet trabalham a busca da verticalidade, o alongamento, a extensão, a flexão, a impulsão, o controle, a coordenação, etc., tendo o sentido estético e artístico como objetivo final.
Dos tratados dos primeiros maestros de dança até os completos sistemas elaborados por Rudolf Laban, Rudolf e Joan Benesh e Vladimir Stepanov, criadores de métodos de notação gráfica, a dança acadêmica percorreu um longo caminho. Sua complexidade, os princípios que a regem, tornaram-na uma arte de dificílimo registro por signos, sinais e outros recursos. Até nossos dias, coreógrafos (como Maurice Béjart) admitem que, ainda que não desprezem nem ignorem a coreologia, esperam que sua obra seja, preferencialmente, transmitida pelos próprios bailarinos.
2. A origem do ballet
O ballet nasceu na Itália. Originou-se das grandes procissões do Teatro Popular Religioso Medieval, onde se cantava e dançava a "canzone a bailo". O ballo, que até a Renascença ocupava as ruas, com a ascensão dos novos senhores aristocratas, imitando a chegada triunfal dos antigos Imperadores Romanos e com o significativo nome de "Triunfos" entrou nas casas renascentistas tendo como dança inicial a Mourisca. Num recinto fechado o grande baile de rua ficou menor, tornou-se um "balletto" isto é: pequeno baile.
Desde então, tratadistas de dança deram início ao processo de sistematizar a dança cortesã.
Na era do minueto surgiu o espírito sistemático do ensino do baile. Nesse sistema estava contido o método básico de um esquema de posições invariáveis da cabeça, do tronco, dos braços e das pernas que iniciavam e terminavam cada movimento. Nas posições básicas de pés propostas por Arbeau estavam compreendidas todas as possibilidades de combinar os passos para trás, para frente e para o lado, sem que se perdesse o equilíbrio.
Atribui-se a disposição e aplicação das cinco posições de pés a Charles Louis Pierre Beauchamps, ainda que não se desconheça que elas são encontradas nos antigos gregos e até em povos primitivos.
3. A Escola Italiana
Pode-se definir “escola”, no sentido artístico, como determinada concepção técnica e estética de Arte seguida por vários artistas, ao mesmo tempo. As bases da dança clássica são universais, ainda que as diferentes escolas adotem enfoques diferentes e diferentes designações para seus diversos movimentos e exercícios. Exemplificando, Vaganova adota quatro arabesques no seu método, enquanto que a Royal Academy of Dancing adota três.
A preservação do francês como o idioma do ballet impediu que essas diferenças destruíssem a universalidade de seu ensino. Independentemente do número de arabesques adotados, todos os bailarinos sabem o que é uma pose chamada arabesque.
O 1º arabesque, inclusive, é igual em todas as escolas.
Seguindo sua própria tradição, a Itália continuou, até o final do século XIX a produzir grandes maestros de dança. Eles não só originaram o que se convencionou chamar de "Escola Italiana de Ballet", muito bem representada por Carlo Blasis e Enrico Cecchetti, como exerceram notável influência em todas as demais escolas: francesa, dinamarquesa, russa, inglesa, norte-americana e, mais recentemente, na cubana.
Carlo Blasis, natural de Nápoles, nasceu em 1797. Era um homem culto, formado em ciências e arte. Aluno de Jean Dauberval, coreógrafo de “La Fille Mal Gardée”, estreou em Marselha aos doze anos dançando mais tarde em Portugal, Paris e Milão, onde teve oportunidade de trabalhar com Salvatore Viganò e assimilar-lhe as idéias. Retirando-se cedo dos palcos por motivo de saúde passou a se dedicar a seu primeiro tratado de dança, lançado em 1820.
Pode-se admitir que todos os preceitos de um moderno método de ensino estão contidos no seu “Traité elementaire theorique et pratique de l"art de Danse – Tratado elementar teórico e prático da arte da Dança”: do porte à harmonia e coordenação dos braços, do paralelismo dos exercícios a seu aspecto perpendicular e vertical, do equilíbrio ao ligeiro abandono sugeridos para arabesques e poses onde o rosto deve, contudo, manter a vivacidade e a expressividade, do plié às piruetas, do adágio ao allegro.
Para Blasis, o adágio representava o cume da arte de um bailarino. Através dele, Blasis classificou os bailarinos em: trágico, o bailarino nobre de hoje, viril, majestoso, sóbrio, refinado e esteticamente associado às imagens de Apolo ou de Antínoo; e em demi-caractére, o bailarino talhado para danças características, campestres, rústicas, satíricas, onde ele admitia uma figura mais atarracada.
Conhecedor de anatomia, daí deduziu as atitudes que considerou mais convenientes para um bailarino. Em 1828 complementou seu primeiro tratado escrevendo “Code de Terpsicore
[1] – Coda de Terpsícore”. Nessa complementação de seus estudos sistemáticos não descartou as teorias formuladas por seus antecessores desde o século XVI, mas propôs modificações nas regras acadêmicas, ângulos mais estéticos, ênfase no emprego do épaulement
[2] , além de introduzir a barra como elemento auxiliar nos exercícios preliminares da aula. Teorizou também sobre o sapato de ponta
[3], transformando-se, de acordo com vários autores, no principal pedagogo do Romantismo, já que a necessidade de elevação, ansiosamente buscada na época, passava a ser atendida pelo padrão de beleza estética das bailarinas favorecidas pelo novo acessório.
Daí, para sempre, a sapatilha reforçada na ponta ficou fazendo parte inconfundível da dança acadêmica feminina, estrutura tão nítida dele quanto as gazes e tutus brancos, leves e etéreos que aposentaram os velhos trajes empetecados.
Afirmava Blasis:
"(...) Grandes artistas, sejam pintores, poetas ou músicos, precisam ter cuidado para não confundir personalidade com maneirismo de diferentes caracteres. Eles precisam sempre observar tipos distintos e, seguindo-os, desenvolver seu próprio bom-gosto. Interesse-se você mesmo pela composição de dança, buscando novidades de enchâinements
[4], figuras, atitudes e grupos. Dauberval diz: ‘A variedade é um dos charmes da natureza e você não pode sentir prazer se não introduzi-la em suas composições.’ Veja a si mesmo como um pintor harmonizando e combinando uma animação viva com graça e allure
[5] (...)"
Enrico Cecchetti é um dos maiores mestres italianos de todos os tempos. Produto da herança tradicional daquela concepção de dança, muito virtuosística, e que valorizava muito os saltos e as baterias, herdou também a teoria didático-pedagógica de Carlo Blasis.
As formas que utilizou para a execução dos changements, assemblés, fouettés e ballottés hoje denominados simplesmente "italianos", ficaram famosas. Na verdade, seus ensinamentos foram incorporados pelos grandes métodos de ensino da atualidade, sem exceção.
Algumas observações de Checchetti sobre a dança acadêmica:
“(...) Não imagine que poderá se transformar em um dançarino em seis meses. Terpsícore é uma deusa ciumenta e, aqueles que buscam fama entre seus cultores devem sacrificar ao seu altar anos de pacientes estudos e horas de labor físico (....) Sucesso ou fracasso, em qualquer estudo, depende, sobretudo, da maneira como você os iniciou (...) Há centenas de, pseudo professores, poucos dos quais distinguem-se, de fato, na arte de ensinar. Existem bons teóricos que são incapazes de demonstrações práticas; similarmente, há os que demonstram de forma excelente, mas desconhecem os princípios teóricos de sua arte (...) Finalmente, há na dança, como em todas as profissões, impostores e charlatães cuja única qualificação é um conhecimento superficial de termos técnicos dos quais não entende o significado (...) Não escolha um mestre porque fica perto de sua casa, porque as propaganda é sugestiva ou porque tem ligações aristocráticas (...) Lembre-se que um grande bailarino não é necessariamente um bom professor; sobretudo se ele ainda dança. Porque terá dificuldade de se expressar de forma clara e simples, porque pode não ter, ainda, o tempo e o desejo necessários para observar as qualidades e as deficiências de cada aluno. Por fim, ele pode considerar a classe como um todo, indiferente ao fato de que cada estudante precisa ser considerado individualmente, tanto física quanto psicologicamente, e que isso requer adaptações nas aulas a fim de suprir necessidades particulares (...)"
Prosseguindo em suas explanações Cecchetti pergunta:
"(...) Quais as principais qualificações de um professor experiente?” E responde: “ 1º- sua escola – a alma de seu conhecimento pessoal; 2º- sua reputação como professor e sua distinção como bailarino; 3º- suas qualidades pessoais, sua consciência, paciência e capacidade de ser um bom disciplinador; 4º- sua capacidade de demonstrar a prática e expor a teoria; 5º- o resultado atingido por seus alunos; 6º- o número de anos que ele leciona."
De Blasis Cecchetti tirou o ensinamento oriundo das artes plásticas:
"Nulla dies sine linea - Nenhum dia sem uma linha (...) Para reparar uma semana sem aula faz-se necessário um mês (...) Por outro lado não trabalhe seus músculos em excesso porque eles ficarão estressados (...) Esteja certo de que compreendeu cada movimento (...) Complemente sua experiência estudando as artes irmãs da mímica, música, pintura, escultura e desenho (...)"
4. A Escola Francesa
Embora a Itália nunca se perdido do ballet clássico, produzindo ao longo da história grande maestros de dança, o gradativo domínio da França se fez óbvio no número cada vez maior de termos em francês. A prevalência desse idioma sobre as demais línguas faladas por povos que praticavam a dança cortesã e depois a dança acadêmica foi inevitável.
Em 1725 o maître-de-ballet Pierre Rameau, que ensinara na corte espanhola, escreveu um pequeno livro intitulado “Le Maitre à Danser – O Maestro de Dança”. Nele, Rameau reafirmava a importância da posição en dehors dos pés e das cinco posições fundamentais da dança acadêmica, passando por um processo seletivo que remontava à Grécia e ao Egito. Os termos já conhecidos apareciam ao lado de outros novos ou já citados. O ballet seguia edificando suas bases de maneira tão sólida, que lhe permitiu evoluir, sofrer contestações e mudanças, mas continuar eternamente, ao que parece, uma forma de expressão artística que encantou e encanta o mundo todo, em todas as idades, realizando a sensibilidade de milhares de executantes e espectadores, além de proporcionar um desenvolvimento técnico praticamente insubstituível para a maior parte dos bailarinos e dançarinos em qualquer tempo.
Esse tratado teve a importância considerável de fixar as normas da dança acadêmica em bases sólidas e que vigorariam até o surgimento da figura de Jean-Georges Noverre.
Noverre é de importância capital na moderna concepção de espetáculo. Suas concepções básicas foram expostas no livro, denominado “Lettres sur la Danse et sur le Ballet – Cartas sobre a Dança e sobre o Ballet” publicado pela primeira vez em 1760. Entre outras definições de importância encontradas em sua obra escrita, podemos citar:
“(...) A dança é a arte de formar com graça, precisão e facilidade o passo e formar as figuras, e a pantomima é a arte de exprimir as emoções pelos gestos. A coreografia deve desenvolver os momentos líricos da ação, através de uma sucessão de passagens dançadas e da ação dramática exprimida pela mímica(...)”
Admitindo o princípio de que a técnica não é um fim, mas um pré-requisito e um meio necessário, insistiu na obrigação de um forte treinamento para os bailarinos. Seguro e profundo, prescreveu regras para a utilização do en dehors e exercícios próprios para o desenvolvimento da extensão e do alongamento das articulações e dos músculos. Podem ser atribuídos a ele a invenção de tours de jambes en dehors e en dedans e dos ports de bras “sem os quais não se adquire expressão”, afirmava.
5. A escola dinamarquesa de ballet: influência da Itália e essência do requinte francês,
Legítimo produto das escolas francesa e italiana a escola dinamarquesa teve sua origem em Vincenzo Galeotti.
O bailarino e coreógrafo florentino Galeotti foi aluno de Noverre, em Stuttgart, e de Gasparo Angiolini, a quem reconheceu como seu mestre ideal, em Veneza. Galeotti estabeleceu-se definitivamente em Copenhague em 1775, sendo reconhecido como o continuador da linha mais progressiva da coreografia italiana e fundador do ballet na Dinamarca, cultivado até então de forma insegura e com obras sem importância.
Galeotti foi seguido pelos Bournonville, Antoine e Auguste, pai e filho, respectivamente.
Auguste Bournonville, foi aluno de seu pai, de Galeotti e, na sua juventude, de Auguste Vestris. O estilo acadêmico francês constitui-se na quintessência da linguagem coreográfica de Bournonville e da própria escola dinamarquesa, que se formou e de afirmou sob sua liderança, ainda que sobre as bases já estabelecidas de Galeotti.
No Royal Danish, a dança acadêmica de tradição francesa e de origem italiana sofreu um processo de purificação e de estilização técnico-expressiva na qual Bournonville imprimiu sua própria personalidade, reconhecível em seu equilíbrio e em sua articulada riqueza de composição, em seu nobre e luminoso lirismo romântico distante de qualquer introspecção, concebido com uma sutil claridade feliz e alegre, no cuidado pelo perfeito refinamento na execução de cada passo, valorizado pelo relevo da ½ ponta, pela ligeireza e pela facilidade do ballon carente de qualquer aparência de virtuosismo espetacular. Reconhecível também na valorização da dança masculina, técnica e expressivamente valorizada, onde se exige domínio absoluto de baterias e de grands jetés e se observa uma menor utilização dos braços, tanto na aula quanto na criação coreográfica, além de um exigentíssimo trabalho de pés.
O estilo de Bournonville foi preservado intacto até hoje graças a uma impermeável tradição didática e interpretativa. Através de Christian Johannson, seu aluno, que atuou mais tarde em São Petersburgo, influenciou, juntamente com as escolas francesa e italiana, a escola russa, influência que se refletiu em todo o mundo do ballet do século XX, primeiramente através dos “Ballets Russes de Diaghilev” e mais tarde através do método de ensino de Agripina Vaganova.
O célebre crítico Arnold Haskell no seu livro "Ballet" (ps.187 e 188) afirma que o estilo de Bournonville é talvez o mais antigo ainda vivo, a essência do charme francês que se perdeu para a própria França.
O que Haskell colocava em 1955 pode ser considerada válido até hoje:
"(...) Atualiza-se o estilo adotando o universalmente aceito pelas demais coreografias e escolas das grandes potências do ballet ou se permanece como guardião de um tesouro do passado, um charmoso e pitoresco remanso fora da modernidade do ballet? O que se coloca é que bailarinos formados por estilos mais gerais e abrangentes conseguem ser perfeitos intérpretes de Bournonville, mas não se tem certeza de que os dinamarqueses alcançam a perfeição em "O Lago dos Cisnes" ou "Les Sylphides (...) Não há nada em comum entre Petipa e Fokine, mas uma verdadeira técnica clássica deve abranger ambos e mais Balanchine, Roland Petit – e Bournonville. Mas não se pode afirmar que o estilo dinamarquês não tem chance de se universalizar, sobretudo pela presença de Vera Volkova, aluna de Vaganova que foi aluna de Johannson (...)"
O tempo tem se incumbido de celebrizar inúmeros bailarinos de formação dinamarquesa, dentre os quais Erik Bruhn, Harald Lander, Peter Schaufuss, Helgi Tomasson, Ib Andersen, Peter Martins, Johan Kõbborg, entre inúmeros outros. Apesar das bailarinas Kirsten Simone, Toni Lander e Rose Gad, por exemplo, terem conhecido fama internacional, sem dúvida, os homens são superiores.
6. A escola russa de Vaganova: requinte francês, virtuosismo italiano e os elementos oriundos do folclore do povo russo
Vaganova foi a primeira bailarina a perceber a importância de um programa de ensino. Ao codificar seus “Princípios básicos do ballet clássico”, livro adotado no mundo inteiro, ela não apenas dividiu o ensino em diferentes níveis, como conferiu a cada um deles um programa determinado a ser seguido.
Os programas de ensino funcionam como uma ferramenta guia para o professor e como orientação para estudantes em vias de profissionalização. A organização e progressividade do conteúdo dos diversos níveis de ensino e das aulas diárias são muito bem contempladas nas diversas escolas, revelando a decomposição de cada movimento ou exercício adotado pelo vocabulário do ballet clássico e revelando e registrando para o estudante a lógica de sua construção.
Movimentos como dessus e dessous, freqüentemente traduzidos pelo professor como “para frente – en avant, ou para trás - en arrière” – são esclarecidos dirimindo as dúvidas possíveis. De fato, dessus significa por cima - sobre, e dessous - sob. Exemplificando, o movimento para frente não necessariamente envolve a idéia contida no dessus.
Uma maneira fácil de ensinar o sentido do dessus e do dessous é deitar o aluno no chão e orientá-lo a executar, deitado, a 5ª posição de pés. Imaginando-se a perna direita por baixo da esquerda, pedir ao aluno para passar a perna direita por cima da esquerda, o dessus; o movimento contrário executado com a mesma perna, passando-a por baixo da outra perna, representa o dessous.
Diz Vaganova:
“(...) Os exercícios diariamente ensinados na barra vão, gradativamente sendo levados para o centro. O adágio e o allegro são trabalhos que se seguem nos exercícios do centro. Os bons hábitos adquiridos pelos estudantes nos exercícios devem ser mantidos na prática diária e devem ser baseados em estritas regras metodológicas (...) O trabalho acumulado durante as lições deve ser equilibradamente distribuído por todos os exercícios. Se o professor entender que é necessário, por exemplo, intensificar o número de repetições de certos movimentos, então ele poderá diminuir a quantidade de exercícios seguintes, uma vez que toda sobrecarga de trabalho é nociva e conduz ao enfraquecimento da musculatura e dos ligamentos. Como resultado disso, as pernas podem facilmente serem prejudicadas.”
E enfatiza:
“(...) A seqüência dos exercícios não deve ser casual. Dependendo do grau de dificuldade, o professor deve adotar uma combinação lógica e útil dos movimentos e não ligá-los em combinações meramente considerando o desenho (...)”
Vaganova dá muita ênfase à busca da estabilidade como um dos elementos estruturais da dança clássica:
(...) Para alcançar a estabilidade se faz necessário dar ao corpo condições de manter-se seguro e firme nas diversas poses e exercícios sobre o pé inteiro, na meia ponta e na ponta, tanto no trabalho de saltos e giros, à terre ou en l‘air e nas conclusões de movimentos, evitando mexer a perna de base ou quicar sobre ela. Será, igualmente, de fundamental importância para o trabalho de pas-de-deux (...) O desenvolvimento da estabilidade tem início no primeiro ano, em exercícios de barra, quando o aluno começa a entender a distribuição do peso do corpo sobre uma ou sobre ambas as pernas (...) A fonte da estabilidade localiza-se na coluna e sua base repousa na preservação do eixo vertical que passa pelo meio da cabeça e do corpo e vai até o peito do pé de base colocado inteiro no chão. O equilíbrio vai depender da combinação do peso do corpo corretamente colocado sobre o eixo e da sua postura alongada (...)"
De acordo com Vaganova, na sua forma final, o acento do frappé, exercício cuja utilidade depende da dinâmica de sua execução, recai, obrigatoriamente, para fora. Exercícios com acentos para dentro podem ser ministrados com a função de destacar a diferença entre as duas acentuações. O acento que recai para dentro transforma o battement frappé, praticamente em um balloné.
A seqüência dos exercícios da barra não é determinada displicentemente. É sim, o resultado de um longo curso de desenvolvimento, onde os professores introduzem muitas mudanças e muitas contribuições.
Vaganova considera a posição sur le cou-de-pied de pés - quando os dedos envolvem o tornozelo – como devant, mas ela pode ser considerada básica à medida que coloca o pé na posição correta em qualquer direção par terre ou en l’air. Sua aplicação deve ser adotada ao longo de toda a vida do bailarino.
Os exercícios executados no centro da sala têm a mesma importância e desenvolvimento dos feitos na barra e sua seqüência é, basicamente, a mesma. Contudo, é consideravelmente mais difícil preservar o en dehors das pernas e a estabilidade do corpo, especialmente na ½ ponta, sem a ajuda da barra.
Adágio
Sempre enfocando a escola de Vaganova, ela chama adágio ao fraseado da dança que consiste em vários tipos de developpés, relevés lent (degagés en l’air), tours lents (promenades), port de bras, todos os tipos de renversés, grand fouettés , tours sur le cou-de-pied e tours em grandes poses. Os movimentos do adágio são aprendidos gradativamente.
Nas classes elementares o adágio compõe-se de formas simples de degagés en l’air à 90o, developpés e ports-de-bras executados em tempo lento e sobre o pé inteiro; nas intermediárias o adágio é complicado por piruetas em grandes poses, estabilidade prolongada na ½ ponta em poses à 90o, preparações para tours, tours sur le cou-de-pied, transferências de uma pose para outra, etc. O tempo do adágio torna-se, então, ligeiramente acelerado em relação às classes elementares; nas adiantadas o conceito de adágio adquire caráter relativo, uma vez que passa a ser construído não somente em andamentos moderados, mas também em tempos mais acelerados, incluindo-se até vários saltos. Deixa, então, de ser um adágio “típico”, porque essa aceleração e sua qualidade dinâmica levam-no próximo ao allegro. De fato, ele prepara o corpo para os allegros.
Allegro
Os saltos são a parte mais difícil das aulas. Tudo o que é produzido pelos exercícios da barra, do centro e pelo adágio estão diretamente ligados aos saltos e de muitas maneiras favorecem o seu desenvolvimento. Mas uma atenção especial deve ser concedida aos próprios saltos.
Um salto vai depender da força dos músculos da perna, da elasticidade e força dos ligamentos dos pés e dos joelhos, do desenvolvimento do tendão de Aquiles, da força dos dedos e, especialmente, da força das coxas.
Cada novo salto é estudado frente à barra, depois do que passa a ser praticado na barra e no centro da sala.
Os saltos de 2 para 2 pernas devem preceder os demais, não apenas na etapa de sua iniciação no programa de ensino, mas nas aulas diárias ao longo de toda a vida do bailarino.
Aos de 2 para 2 pernas devem se seguir os saltos de 2 para 1, de 1 para duas e de 1 para 1 perna, numa evolução gradativa.
Depois disso as dificuldades técnicas dos grandes saltos podem ser introduzidas, seguidas pelas combinações de pequenos saltos com baterias.
A escola de Vaganova tem vários pontos importantes que não poderiam estar resumidos em um ensaio, dentre os quais a valorização do épaulement, elemento fortemente presente nas danças populares russas, e o excepcional trabalho de braços e de mãos.
6. Os norte-americanos na extraordinária tradução de Balanchine
Faz parte do senso comum afirmar sobre a escola desenvolvida por Georges Balanchine nos Estados Unidos: “Sua linguagem é clássica, seu sotaque é americano.”
Realmente, ninguém traduziu melhor em dança o temperamento de um povo do que o fez o russo Balanchine. Todo o sentimento de auto-suficiência e espírito desportista daquela América foi compreendida por ele e expressada em sua escola e sua obra.
Vale observar alguns detalhes de sua aula.
O port-de-bras deve apresentar um sentido de liberdade que traduza auto-suficiência e auto-estima. Os braços se cruzam na 3ª posição nos port-de-bras (como se estivéssemos tirando um pullover) e as mãos devem ter permanente flexibilidade.
As mãos mostram os cinco dedos de maneira acentuada e devem ser livres na sua movimentação e os grands-pliés sobem de uma vez, sem paradas nítidas no demi-plié.
Os saltos devem pousam cuidadosamente no chão e para tanto passam pela ½ ponta. Em todos os movimentos em que o calcanhar tenha saído do chão, ao retornar, ele não deve encostar totalmente no chão.
Essa característica de Balanchine acentua a velocidade da execução dos movimentos e contrasta fortemente com a concepção de Vaganova, em que o demi-plié profundo é acentuado, buscando-se, ao colocar o calcanhar no chão, não apenas alongar o tendão de Aquiles, mas também favorecer a altura dos saltos. Ou seja: o bailarino de Balanchine dança numa velocidade muito superior ao russo; em compensação, o bailarino formado pelo método Vaganova tem saltos muito mais altos, o que, obviamente, exige um tempo maior de execução.
Os quatros arabesques são os mesmos adotados por Vaganova. Contudo, Vaganova não acentua o deslocamento do ombro para sugerir a idéia de oposição, de cruzamento entre tronco e quadris, marcantes no estilo Balanchine. Os cotovelos não devem estar esticados além do limite atendendo assim à individualidade de cada anatomia. A cabeça permanece alta, em postura de auto-estima, e o braço é colocado rigorosamente à frente do nariz. No arabesque o quadril é mantido acentuadamente aberto. O pescoço deve estar natural, sem esforço aparente e a compensação do corpo para levantar a perna não é usada.
O eixo central do corpo é sempre a referência da direção da perna e do braço em arabesque. Por isso mesmo, as pernas nas direções devant e derrière são usadas com cruzamento acentuado.
A maîtresse que ilustra as aulas no método de Balanchine chama a atenção para que os movimentos sejam executados pensando-se em cada um no momento em que estão acontecendo. Não se deve sacrificar um movimento em função da dificuldade do movimento seguinte.
Os attitudes derrière, na posição effacé, não são tão alongados que formem um ângulo oblíquo como os russos; tampouco são tão encurtados que formem um ângulo reto como os ingleses. O attitude devant deve ser bem cruzado e por conseqüência só será en dehors dentro da medida do sensato e do possível.
Antes de concluir esse ensaio gostaria de frisar um elemento muito presente na didática de ensino de Balanchine. Ele usou as aulas para introduzir trechos dos ballets que integram o repertório de sua companhia. Vaganova pouco coreografou, mas ela menciona a importância de serem ensinadas nas aulas trechos de variações de ballets de repertório.
Os ingleses adaptaram o ensino do ballet a seu temperamento contido, mas marcadamente dramático, encontrando na sua criação coreográfica sua grande contribuição ao mundo da dança.
A escola cubana, muito mais recente, foi desenvolvida a partir da grande influência que os russos exerceram em seu país, e na experiência pessoal de Alicia Alonso, sua figura mais mítica, nos Estados Unidos como figura principal do American Ballet Theatre. Alonso e uma equipe de mestres da dança, respeitando as características biofísicas do povo cubano, se impuseram ao mundo pela excelência dos bailarinos que produziram em pouco tempo.
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Referências bibliográficas
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Site:
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[1] Terpsícore: musa grega da dança e do canto coral.
[2] Uma das formas possíveis de introduz o ensino do épaulement, é colocar o estudante de pé no centro da sala e desenhar em volta dele um quadrado, no qual serão inseridos os números (1a 8) adotados pela maioria das escolas atuais para designar os pontos de referência do ballet. O épaulement não é um ensino de fácil assimilação. No épaulement está contida a noção das direções croisé, effacé e écarté. Imaginando-se a perna direita como a perna de trabalho, na posição écarté dévant o corpo está posicionado sobre a diagonal 6-2 e a perna de trabalho aponta para a diagonal 2. Na posição écarté derrière, o corpo posicionado sobre a diagonal 8-4 e a perna de trabalho aponta para a diagonal 4. A cabeça está sempre voltada para o público.
[3] Atribui-se a Maria Taglioni a primazia de ter sido a primeira bailarina a fazer uso do sapato de ponta. Sabe-se que outras bailarinas o fizeram antes dela, embora reconheça-se que nenhuma explorou com tanta beleza, para sua época, a nova técnica. Em suas memórias Taglioni menciona a bailarina Amália Brugnoli e confessa-se deslumbrada com a visão de sua contemporânea dançando, ainda que de maneira incipiente, nas pontas dos pés.
[4] Encadeamentos
[5] Maneira elegante de caminhar ou de se manter em qualquer posição
Eu me sinto privilegiada por ter sido aluna da Professora Eliana Caminada "eterna apaixonada pelo Ballet Clássico". Obrigada Professora.
